Addio a David Hockney, morto a Londra a quasi 89 anni: spesso è prevalsa una lettura superficiale delle sue opere
David Hockney, morto ieri nella sua casa di Londra a un mese dal suo 89esimo compleanno, attraversa la storia dell’arte contemporanea come una figura apparentemente leggera. L’immagine pubblica – gli occhiali tondi, i capelli biondi prima e bianchi poi, le piscine della California, i colori squillanti – ha spesso favorito una lettura superficiale della sua opera, collocandolo entro il recinto rassicurante della Pop Art.
Eppure la sua vicenda artistica si sviluppa lungo una traiettoria che, pur intercettando alcuni aspetti della cultura visiva degli anni Sessanta, resta sostanzialmente estranea ai presupposti ideologici e linguistici di quella tendenza. Warhol, Lichtenstein e Rosenquist operano una riduzione dell’esperienza artistica al sistema della comunicazione e del consumo. Hockney, invece, utilizza il dato contemporaneo come occasione per riattivare problemi tradizionali della rappresentazione: la costruzione dello spazio, la percezione del tempo, il rapporto tra osservatore e immagine. La sua opera non assume la fotografia, la pubblicità o il cinema come modelli da riprodurre; li attraversa criticamente per verificare la tenuta storica della pittura. Le celebri piscine californiane, i ritratti degli amici, gli interni domestici e i paesaggi non rappresentano un’adesione all’immaginario della società dei consumi. Sono dispositivi di osservazione. Luoghi nei quali la pittura mette alla prova la propria capacità di descrivere il visibile.
I riferimenti
I riferimenti da lui stesso indicati – da Beato Angelico a Piero della Francesca, da Brunelleschi a Picasso – confermano la continuità di un interesse rivolto ai sistemi della visione e non alle iconografie della cultura di massa. Anche il frequente accostamento a Edward Hopper appare limitativo. Hopper costruisce immagini fondate sulla sospensione narrativa e sulla distanza psicologica. L’architettura del quadro registra una condizione di isolamento. In Hockney avviene il contrario.
Lo spazio è sempre attraversato da una dinamica percettiva che tende a moltiplicare i punti di vista e a espandere il campo dell’esperienza visiva. La sua ricerca non riguarda la solitudine del soggetto moderno ma la complessità del vedere. I suoi paesaggi non registrano l’assenza ma la presenza. Persino l’acqua delle celebri piscine non è mai immobile: è un organismo vibrante, una materia luminosa che polarizza il quadro. La sua è una pittura dell’energia. Anche quando rappresenta un interno domestico o un semplice tavolo con della frutta, il colore diventa un principio di propagazione, una forza che attraversa la superficie del dipinto e la trasforma in evento percettivo. La pittura non descrive il mondo: lo riaccende.
La vita
Nato nello Yorkshire operaio e approdato alla luminosità artificiale di Los Angeles, Hockney ha sempre vissuto la pittura come un esercizio quotidiano di conoscenza. Per lui dipingere significa verificare continuamente la realtà. Significa guardare un amico, un albero, un fiore, una strada di campagna e restituirli al mondo attraverso un’intensificazione dello sguardo. È per questo che i suoi ritratti possiedono la calma monumentale delle immagini classiche e i suoi paesaggi la forza di una rivelazione percettiva. Non descrivono ciò che vediamo: ci insegnano a vedere di nuovo. La sua omosessualità dichiarata, vissuta pubblicamente quando ancora rappresentava un elemento di marginalità sociale, entra naturalmente nella sua iconografia senza diventare mai manifesto ideologico. Il desiderio non è argomento, ma atmosfera. Attraversa le immagini come una forma di libertà. Le piscine, i corpi maschili, gli interni domestici e le amicizie diventano i frammenti di un’autobiografia che trova nella pittura la propria forma più alta di verità.
L’ultimo periodo
Negli ultimi decenni, quando molti artisti della sua generazione si sono limitati ad amministrare il proprio linguaggio, Hockney ha compiuto un gesto sorprendente: ha ricominciato da capo. Ha trasformato tablet, iPad e schermi digitali in nuove tavolozze. Non per inseguire la tecnologia, ma per riaffermare ancora una volta il primato della mano e dell’occhio. Il mezzo cambiava, la pittura restava. Come se ogni innovazione fosse soltanto un nuovo pretesto per continuare la stessa, inesauribile conversazione con la visione.
La sua stessa identità pubblica, spesso ridotta alla figura dell’artista celebrato dal mercato internazionale, rischia di occultare la continuità di una ricerca che attraversa oltre sessant’anni di lavoro.
Dietro i record d’asta e la popolarità delle immagini permane invece un atteggiamento quasi artigianale: il ritorno quotidiano alla pratica del disegno e della pittura come strumenti per vedere. La sua opera dimostra che la modernità non consiste nell’abbandonare la tradizione, ma nel riattivarla continuamente. Hockney è stato un artista contemporaneo proprio perché non ha mai smesso di dialogare con i morti. Con Brunelleschi e Picasso, con i maestri del Rinascimento e con quelli dell’avanguardia. Da loro ha ereditato una convinzione semplice e radicale: l’arte non serve a riprodurre il mondo ma a renderlo nuovamente visibile.
L’anomalia del contemporaneo
Hockney occupa così una posizione anomala nel panorama contemporaneo. Non appartiene alle strategie della smaterializzazione concettuale, ma neppure alla spettacolarizzazione dell’immagine pop. Per essere precisi, non occupa il posto dell’ultimo pittore pop. Occupa piuttosto quello di un classico contemporaneo, di un artista che ha attraversato oltre sessant’anni di storia mantenendo intatta la fiducia nella capacità dell’immagine di produrre conoscenza, emozione e meraviglia. In un’epoca dominata dalla proliferazione delle immagini, egli ha continuato a difendere il valore di una sola immagine necessaria: quella che nasce dall’incontro irripetibile tra lo sguardo e il mondo.
