Tra successi e insuccessi il cinema italiano ha nuovi germogli di senso
Se lo si guarda con l’occhio strabico, innamorato, sospettoso che sempre va riservato alle immagini, oggi il cinema italiano appare come un corpo in perenne dissolvenza, un flusso che non smette di interrogare sé stesso mentre si consuma. Non un sistema, non un movimento, ma una costellazione di frammenti, di tentativi, di ritorni del rimosso e di improvvise accensioni. E qui occorre dirlo subito: non siamo di fronte a una crisi contingente, industriale o generazionale. Siamo di fronte a una crisi di senso, che precede e attraversa il cinema come attraversa la politica, la cultura, l’idea stessa di Italia. I successi e gli insuccessi delle ultime stagioni cinematografiche non si dispongono lungo una linea evolutiva, ma convivono nello stesso tempo, nello stesso spazio, a volte nello stesso film.
Il successo diventa evento effimero, l’insuccesso scompare senza lasciare traccia. Tutto accade e subito si dimentica. Zapping. Replay. Rimontaggio continuo. Parliamo di un cinema che, come l’Italia stessa, sembra intrappolato in una contraddizione strutturale: vuole essere globale senza rinunciare alla propria autoassoluzione locale; vuole parlare del presente senza attraversarne davvero il trauma. Con il rischio di perdere il centro e di girare a vuoto.
I successi: quando i film parlano la lingua di tutti
Partiamo dai successi, perché ci dicono molto più di quanto sembri. Checco Zalone, per esempio. L’attore comico pugliese non è solo un fenomeno popolare: è una specie di termometro emotivo nazionale. I suoi film parlano la lingua di tutti, non chiedono sforzo e promettono un ritorno a casa senza scosse. Ma proprio mentre racconta tutto, evita accuratamente di spostare qualcosa. Negli ultimi anni il nostro cinema ha conosciuto altri successi evidenti, soprattutto sul piano commerciale, con la Cortellesi, Genovese e Ozpetek.
Il cinema, di Zalone al di là delle valutazioni di gusto ha però una durata e una funzione sistemiche: tiene da tempo in vita il rapporto tra sala e pubblico, ricostruisce un’idea di evento collettivo, riafferma la centralità del cinema nazionale in un panorama dominato da prodotti globali. E poi Zalone non è “solo” cinema popolare. È una macchina ideologica perfetta. I suoi film lavorano come una sorta di “superego benevolo”: ti dicono “sì, sei razzista, sei opportunista, sei pavido, ma va bene così, sei umano”. É un cinema senza fuori-campo. Tutto è dentro, tutto è spiegato, tutto è neutralizzato. Non è cinema “basso”: è cinema strategico. E infatti non genera discendenza. É l’Italia che si giustifica, bloccata su sè stessa. Dopo Zalone, c’é il vuoto.
Sorrentino e l’autocompiacimento senza verità
All’altro capo del campo magnetico: Paolo Sorrentino. Lì l’immagine non scappa, si espone. Si compiace. Si mette in posa. Il cinema come ipnosi estetica, come loop felliniano che ritorna sempre su sè stesso. L’immagine è così piena che non lascia spazio allo spettatore. Tutto è già visto, già composto, già “grande”. Paolo Sorrentino non rappresenta l’élite, ma la messa in scena dell’élite come spettacolo terminale. Il suo cinema non cerca consenso, cerca adorazione estetica. Ogni immagine è già citazione, ogni gesto è già memoria.
È un cinema che funziona perfettamente nel circuito internazionale perché non ha bisogno di essere compreso: basta essere contemplato. Sorrentino non racconta l’Italia: la imbalsama in una bellezza ipertrofica, una grande rovina barocca: affascinante, immobile, sottratta alla possibilità, senza rimozione, solo sublimazione. Il dolore diventa stile, la decadenza si fa forma. È un cinema che offre un’immagine dell’Italia come destino, non come processo. Ma proprio per questo, è un cinema che sospende ogni pretesa di verità politica. Anche quando sembra voler toccare i sentimenti o riflettere e insistere su temi etici non è che menta: semplicemente non entra nel regime del vero. La sua é l’Italia dell’arte postuma, alla Cattelan, senza speranze politiche, che cita la bellezza, il senso, la morale con leggerezza ferina per vedere l’effetto che fa.
Lavori ben scritti ma non necessari
Tra questi due poli – il popolare assoluto e l’autoriale iper-estetizzato – si estende una vasta zona grigia. È qui che si colloca gran parte del cinema italiano recente: film ben scritti, ben recitati, spesso apprezzati dalla critica, ma raramente necessari. Un cinema “medio” che non osa, che non rischia, che cerca l’equilibrio come valore in sé. Il problema non è l’assenza di talento, ma l’assenza di urgenza. Si raccontano storie che potrebbero svolgersi ovunque, conflitti privati slegati da un contesto politico e sociale forte. L’Italia è presente come sfondo, non come problema. È qui che l’immaginario cinematografico sembra evaporare. Film che sembrano già visti prima di essere visti. Cinema medio come zona morta dell’immaginario. Se almeno smettessero di cercare una mediazione tra popolare ed elitario, accettando la scissione, i nostri registi potrebbeto capire di non aver bisogno di piacere a tutti, ma al contrario di dividere e di ferire qualcuno.
Martone, un prezioso fuori tempo
Il caso di Mario Martone è, da questo punto di vista, un’anomalia interessante. Martone non é un autore popolare e non appartiene pienamente al regime della simulazione estetica perché continua a credere – ostinatamente, forse ingenuamente – nella funzione storica dell’opera. Cinema, teatro, opera lirica non sono per lui piattaforme, ma campi di battaglia. La sua prolificità non è accumulazione, ma insistenza. Martone non cerca l’attualità: cerca il tempo lungo, la stratificazione, il conflitto tra individuo e Storia. Proprio per questo il suo cinema appare spesso “fuori tempo”, e dunque prezioso. È uno dei pochi autori italiani che non ha smesso di interrogare il rapporto tra rappresentazione e responsabilità.
Di Costanzo, la differenza dei linguaggi
Diversa, ma altrettanto radicale, è la posizione di Leonardo Di Costanzo. Il suo cinema rinuncia esplicitamente alla narrazione forte, alla spiegazione, alla psicologia. I suoi film funzionano come dispositivi di esposizione: mostrano situazioni, spazi, relazioni di potere senza risolverle. È un cinema che accetta la differenza dei linguaggi, che non cerca consenso, che non offre consolazione. Un cinema che difende il diritto all’eterogeneo. Di Costanzo non rappresenta il potere, lo fa sentire. Non racconta storie, costruisce condizioni di visione. Non chiede empatia, chiede attenzione. È minoritario, certo. Ma è uno dei pochi luoghi dove il cinema italiano resiste come forma etica dello sguardo.
Carpignano e gli altri, una preziosa costellazione discontinua
Anche nelle esperienze più recenti qualcosa si muove. Una nuova cinematografia italiana non si presenta come scuola o movimento, ma come costellazione discontinua. Alice Rohrwacher lavora sul mito e sulla memoria come forme di resistenza al presente omologato. Jonas Carpignano mette in scena un’Italia plurale, irrisolta, lontana dai centri del potere simbolico. Pietro Marcello intreccia archivi, finzione e storia, rompendo la linearità del racconto. I fratelli D’Innocenzo esplorano il disagio senza offrirgli redenzione.
Questi autori non cercano una sintesi pacificata. Accettano la frattura come condizione. E dunque, se è vero che l’identità culturale e politica del paese è sospesa tra adattamento e nostalgia, tra cinismo e estetizzazione, scopriamo che esistono ancora sguardi capaci di resistere a questa sospensione. Forse il cinema italiano non è in crisi irreversibile. È addormentato a occhi aperti. Eppure, ogni tanto, nei margini, nei silenzi, nei film che non fanno rumore, qualcosa si muove. E il cinema, quando si muove davvero, non chiede permesso. Accade. E basta.
